היהודים שבנו את הוליווד

כתב: רן לוי

זה לא כל כך נדיר למצוא מקומות שמייצגים רעיונות או תפיסות עולם. רחוב דיזנגוף בתל-אביב, למשל, היה בשנות השבעים והשמונים שם נרדף לעירוניות שוקקת חיים של בילוי ומסחר. כשאמרת על מישהו כשאמא שלו עובדת בחוף תל ברוך - כולם הבינו למה הכוונה. כשמגיב אקראי בטוויטר קורא לי 'קפלניסט', הוא לא מתכוון שאני גר ברח' קפלן בתל אביב.

התופעה הזו קיימת בכל העולם, כמובן, וגם בארצות הברית - וההשפעה התרבותית האדירה של ארה"ב מביאה לכך שכשאתה אומר על חברה שהיא פועלת בסגנון של הסיליקון ואלי או של וול סטריט - כמעט כולם, בכל מקום בעולם, יבינו לאיזה סט ספציפי של נורמות וערכים אתה מתכוון.

באותו האופן, גם הוליווד היא שם קוד לסוג מסוים של סרטים: דרך מסוימת לעשות קולנוע.

"[אורן] בארץ, זה מאוד קל להגיד - סרטים הוליוודים, זה הסרטים. כי הרבה פעמים שאתה רואה בטלוויזיה קולנוע איטלקי או גרמני, וכתוב לך 'קולנוע זר'. אבל אני אומר: רגע, חברים, גם קולנוע הוליוודי הוא קולנוע זר לצורך העניין. התרבות הזאת היא לא התרבות שלנו, זאת תרבות אמריקאית. אבל הקטע בתרבות ההוליוודית זה שזה הפך להיות נייר הלקמוס שבעזרתו מודדים תרבות אחרת. זאת אומרת, אני אומר תרבות הוליוודית, ואז אני אומר התרבות של הקולנוע הגרמני, אז בוא נשווה את זה לתרבות ההוליוודית. בוא ניקח קולנוע איראני ונשווה את זה ל..כי  זה הסטנדרט, בעצם, הוליווד."

המילים 'סרט הוליוודי' מייצגות סט של ערכים ותפיסות שמזוהים, לטוב ולרע, עם התרבות האמריקנית: למשל, לעשות דברים בגדול, או חלוקה של העולם ל'טובים ורעים'. הערכים והתפיסות האלה נולדו, במידה רבה, בשנות השלושים והארבעים של המאה הקודמת, עידן שזכה לכינוי 'תור הזהב של הוליווד הקלאסית.' אבל אולי תופתעו לשמוע שמי שעיצבו את הערכים האלה, ומי שבמידה רבה אחראים לאופן שבו אנחנו תופסים את אמריקה, ושהאמריקנים תופסים את עצמם - היו קבוצה של אנשים שהיו אאוטסיידרים לתרבות הזו. אנשים שרצו בכל מאודם להיות חלק מהחלום האמריקני - ונדחו על ידה. זהו סיפורם של היהודים שבנו את הוליווד.

אדולף צוקור

"ובאותה תקופה, באותם שנים באירופה, ברוסיה, בהונגריה, בגרמניה, בפולין, בצ'כיה, בכל המקומות האלה, יש גטאות, שטטלים, מחנות… יהודים שמתגוררים בכל מיני מקומות. והחיים שלהם, איך לומר, לא משהו. יש פוגרומים, יש אנטישמיות מפה ועד ה… הקוזקים שמגיעים. ובקיצור, זה לא כיף."

הקול ששמעתם שייך לאורן פּילוסוף: מרצה לקולנוע, ואחד משני המגישים של הפודקאסט 'בשמונה עיניים' - פודקאסט על קולנוע וספרות.

"[אורן] אני אורן פילוסוף, אני מורה לקולנוע, מרצה לקולנוע. אפשר להגיד שהתחום הזה של קולנוע הוא זורם בעורקיי מאז שהייתי ילד, פחות או יותר: גדלתי בתוך האולפנים של הטלוויזיה החינוכית. שחבר של אבא שלי היה שמה, והוא הביא אותי, והייתי בכל ההקלטות, בכל התוכניות, ומאז נדבקתי בדבר הזה.

[רן] החיידק.

[אורן] חיידק. ואחר כך עשיתי תואר ראשון בקולנוע, בהתמחות טלוויזיה במכללת ספיר, ועכשיו לא מזמן הגשתי את עבודת המאסטר  שלי באוניברסיטת חיפה על תרבות הקולנוע. אז הקולנוע וההיסטוריה, כמובן, המאסטר שלי עוסק גם בעניינים היסטוריים, אמריקאים, זה כאילו הדבר שאני מתמחה בו בעצם."

"[אורן] אז אוקיי, אני יהודי שם, אז אני אומר - יש לי כמה אופציות. אם אני לא רוצה להמשיך לגור במקום הזה שאני נמצא בו, אז או שאני עובר לפלסטינה, ולוקח ריזיקה לבוא ממקום מחורבן אחד למקום אחר, שגם בו אין יותר מדי עתיד, אבל ציונות היא מה שמנחה אותי. או שאני אומר בוא נחפש עתיד במקום אחר שיש בו אולי פחות אנטישמיות והוא יותר ליברלי ויותר פתוח, וזה תמיד, כמו שגזוז אומרים, הארץ המוזהבת."

אחד מאותם יהודים שהפנו את מבטם אל הארץ המוזהבת היה אדולף צוקור, בן למשפחה יהודית שנולד בהונגריה בשנת 1867. אביו של צוקור הלך לעולמו עוד בינקותו, ואימו נפטרה כשהיה בן שבע: אדולף ואחיו נשלחו לגור אצל דודם, אחיה של אימם. הדוד, שהיה רב, קיווה ששני האחים יגדלו גם הם להיות גדולים בתורה - אבל זה לא היה הכיוון של אדולף: הוא חלם להיות איש עסקים. בגיל שש עשרה הוא שכנע את הדוד לאפשר לו להגר לארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות - וכך הגיע אדולף צוקור לניו יורק ב-1891, כשבכיסו ארבעים דולרים בלבד.

כמו מהגרים רבים אחרים, צוקור התחיל מלמטה. הוא מצא עבודה כשוטף רצפות בחנות לבגדי פרווה תמורת שני דולרים ליום - אבל עד מהרה למד איך לחתוך ולעצב פרוות, וכעבור מספר שנים עזב את ניו יורק לשיקגו, שם הקים עסק למכירת מוצרי פרווה. העסק שגשג ופרח, וצוקור הרחיב את השקעותיו לתחומים אחרים. הוא נכנס לשותפות עם שני חברים, ויחד הקימו רשת של Penny Arcades: מתחמי שעשועים שהכילו מכונות המופעלות על ידי מטבעות, כמו מתחמי מכונות המשחק שאפשר למצוא היום בכל קניון בארץ.

גם העסק הזה הצליח, וכבר באמצע שנות העשרים שלו צוקור היה מספיק עשיר כדי להרשות לעצמו שתי דירות בשכונות נחשבות במנהטן, ואחוזה גדולה בצפון ניו-יורק עם מגרש גולף פרטי.

אבל למרות שהגשים את חלומו של כל מהגר, גם הכסף הגדול לא הצליח לטשטש את העובדה שצוקור - כמו מהגרים יהודים רבים אחרים - היה עדיין זר.

"[אורן] הם רוצים להיות רופאים. הם רוצים להיות מהנדסים, הם רוצים להיות עורכי דין, פוליטיקאים. הם רוצים להיכנס לאן שהדנ"א שלהם לוקח אותם. בוא נגשים חלומות, בוא נלך מהשטטל למשהו יותר גבוה. אבל הם לא יכולים כי הם יהודים. ואם הם חשבו שהם ברחו מהגולה, כאילו מרוסיה ואוקראינה ומקומות כאלה כדי להגיע ולהצליח באמריקה, אז גם שם לא כל הדלתות פתוחות בפניהם, שלא לומר רוב הדלתות לא פתוחות בפניהם, כי הם יהודים. יש קטע מעולה בצ'יינה טאון של פולנסקי שהוא מגיע ללבית אבות שמה, והוא עם פיי דאנאוויי והוא אומר לבחור,  למנהל של המקום, אתם מקבלים יהודים למקום? הוא אומר לו לא, לצערי אנחנו לא מקבלים. אז ג'ק ניקולסון אומר לו - מעולה, מעולה, כי זה מה שגם אבא שלי לא רוצה, יהודים פה. זה זה מייצג של איזה משהו בתרבות. היהודים לא הגיעו לשם וכולם חיכו להם. הם אאוטסיידרים, והם אאוטסיידרים ברמה כזאת שהתעשיות, הכלכלה, מוקדי הכוח העיקריים לא היו פתוחים בפניהם."

בצר להם חיפשו צוקור ויהודים רבים אחרים שהיו באותו המצב כמותו, אפיק חדש או תחום עיסוק שבו כן יוכלו להתקדם.

בין המכונות במתחמי ה Penny Arcade של צוקור היו גם 'קינטוסקופים': מכונות שהקרינו סרטים קצרים, שתיים-שלוש דקות כל אחד, שאפשר היה לצפות בהם דרך חריץ הצצה קטן - משם, אגב, מגיע השם peep show, דהיינו תוכנית שמציצים עליה. עלות הצפייה בסרטונים הקצרים הייתה חמישה סנט או ניקל אחד - ומכאן קיבלו הסרטונים הקצרים האלה את השם 'ניקלודיאון'.

כשאדולף צוקור נתקל בניקולודיאונים האלה, הוא התאהב בהם מיד. הרעיון של 'תמונות זזות' - או, 'ראינוע' בעברית יפה - היה חדש מאוד: הטכנולוגיה עצמה הומצאה רק שנים ספורות קודם לכן. אבל צוקור, הסוחר הממולח, זיהה מיד את הפוטנציאל האדיר הטמון במדיה החדשה. ניו יורק הייתה אז מוצפת במיליוני מהגרים שלא יכלו להרשות לעצמם כרטיס לתיאטרון, והסרטים הקצרים והזולים היו בידור מושלם עבורם. ומכיוון שהסרטים עצמם היו עדיין אילמים בשלב הזה - גם מי שלא ידע לדבר אנגלית טוב יכול היה להנות מהם. ואם הוא לא נהנה מהם?... אז לא.

"[אורן] אחד האנשים, אדולף צוקור, המשמעותי, אומר - שנייה, אני, אני חושב שאני עולה פה על איזה גימיק. [...] זה לא עולה לי כסף לתחזק את זה, אני לא לוקח אחריות אחר כך על הסוודר שמכרתי והתפורר לו, אני לא מתקן לו את הסוליה של הנעליים.
[רן] המוצר מושלם.
[אורן] המוצר מושלם. הוא נכנס פנימה, הוא שילם לי על המוצר, אחרי שהוא נכנס נהנה, לא נהנה, זה לא מעניין אותי, הוא יוצא החוצה ובזה נגמר הסיפור. אחריו מגיע מישהו אחר."

המיזם הראשון של צוקור בתחום הקולנוע היה סדרה של תיאטראות קטנים שהקרינו סרטים שדימו נסיעה ברכבת: הצופים ישבו במעין קרונות מדומים וצפו בנופים שהוקרנו על מסכים, מלווים בשריקות וצלצולים של רכבות. המיזם הבלתי שגרתי הזה זכה להצלחה מסוימת בהתחלה - אבל בתוך זמן קצר החלו הצופים להשתעמם. בכל זאת, לא סתם הילדים שלנו תקועים בטלפונים בכל פעם שאנחנו נוסעים באוטו: להסתכל מהחלון זה לא עד כדי כך מעניין…

העסק כשל, אבל צוקור לא ויתר. הוא הבין, בחושיו החדים, שקהל לא רוצה סרטים קצרים ונטולי עלילה, אלא סרטים ארוכים, עם סיפורים מעניינים, והכי חשוב - כוכבים. סטארים גדולים ונוצצים שיסחפו את הקהל בכוח הכריזמה שלהם, כמו בראד פיט, זנדאה, טימותי שאלאמה ו…צחי נוי. וכוכבים מעין לא היו חסרים: הבמות של ברודווי היו מלאות בשחקנים ושחקניות מוכשרים וכריזמטיים. הבעיה היתה שהניקולודיאונים האלה נתפסו בעיני החברה האמריקאית של ראשית המאה העשרים כצורת בידור נחותה, בטח ובטח ביחס לתיאטרון או לאופרה, ולכן אף אחד מאותם כוכבים גדולים לא הסכים לגעת בקולנוע עם מקל.

"[אורן] תחשוב על כמו… חצי אורוות שכאלה. מחסנים ישנים, מלאים במכונות עומדות ומעל המכונות האלה, המון המון המון מכונות, כמו שיש היום סלוט משינס כאלה. [...] ספסלי עץ ישנים, עם ריח סליחה של סוסים ליד וזה לא מקום מזמין. והם יושבים שם, לועסים, שיכורים תוך כדי. סיימו יום עבודה מכניסים איזה ניקל לבחור בכניסה, יושבים ורואים את ההצגה הזאת, את הסרט הזז הזה, את הדמויות הזזות. בצד ימין יושבת איזה פסנתרנית ומלווה את זה באיזה מנגינה. והעולב הזה - זו התעשייה. זאת אומרת, לפה אף אחד לא יגיד להם - אל תיכנסו, כי כאילו, מי רוצה להיכנס לדבר הזה? אף אחד לא רואה בזה עתיד."

צוקור ידע שהמפתח לשכנע את הכוכבים לעבור לקולנוע הוא לשלם להם הרבה יותר כסף משהם מקבלים בתיאטרון. אבל… מאיפה יבוא הכסף לשלם לשחקנים?

"[אורן] ואדולף צוקור מסתכל על החבורה הזו, הוא עומד בצד, מסתכל על חבורת אנשים שמאכלסת את האולם הקרנות שלו, והוא אומר - אין לי עתיד איתם. הם לא יביאו אותי רחוק. כמה כסף אני יכול להוציא מבחור עני, מסכן, שמסיים את העבודה שלו, שם את הניקל, רואה את הסרט, חוזר הביתה לאשתו העייפה ול-500 ילדים ורע לו וקשה לו ומבאס לו בחיים. ממנו אין לי עתיד. מאיפה יבוא העתיד? מאיפה תבוא ההצלחה? מהאנשים העשירים. אני צריך להתחיל לכוון את עצמי לאנשים עשירים. שהקהל שיבוא לראות סרטים הוא קהל ברמה גבוהה. עכשיו, הם לא יבואו לראות את השיט הזה שאני מראה באולמות. הם צריכים לראות משהו גבוה יותר, ולכן אני צריך לעשות סרטים ברמה גבוהה יותר."

מכיוון שבארצות הברית עדיין לא היו יוצרי קולנוע שהיו מסוגלים להפיק סרטים איכותיים, צוקור פנה לאירופה: ב-1912 הוא רכש את הזכויות לסרט צרפתי בשם 'המלכה אליזבת', בכיכובה של שרה ברנהרט (Bernhardt) - השחקנית המפורסמת ביותר בעולם באותם הימים - והציג אותו באולם תיאטרון יוקרתי בניו יורק. השחקנית המפורסמת והאולם המפואר עשו את העבודה, וצופים בני המעמד הגבוה נהרו בהמוניהם לראות את הסרט. בכסף שהרוויח הקים צוקור חברה בשם The Famous Players Company - רוצה לומר, בואו אלינו, אצלנו נמצאים כל המפורסמים - וב-1913 הפיק את מה שהיה הסרט באורך מלא הראשון שצולם אי פעם בארה"ב: 'האסיר מזֶנדה'. את התפקיד הראשי בסרט מילא שחקן תיאטרון מפורסם ומוכר מאוד בשם ג'יימס האקט, שצוקור פיתה עם משכורת גבוהה במיוחד. זו הייתה נקודת ההתחלה של החברה שיקים צוקור מספר שנים לאחר מכן: פרמאונט פיקצ'רס, שאתם כנראה מכירים בזכות הלוגו שמופיע בפתיח של כל סרטיה - הר מושלג ומעליו קשת של כוכבים.

המהגרים

עד עכשיו התמקדתי בסיפורו של אדולף צוקור, אבל האמת היא שצוקור היה רק אחד מתוך חבורה של כמה וכמה יהודים, מהגרים ובני מהגרים, שלכולם היו סיפורים דומים עד מאוד. לואי בי. מאייר, למשל, נולד ברוסיה ועבר יחד עם הוריו לקנדה: כשגדל הקים עסק למכירת גרוטאות. הוא עתיד להיות להיות חלק מהשלישיה מטרו-גולדווין-מאייר - או MGM, בקיצור, חברת הסרטים עם הלוגו של האריה השואג. וילהלם פוקָס היה גם כן דור שני למהגרים מהונגריה, וכנער מכר משקאות, כריכים וצבעים לצביעת ארובות. מאוחר יותר שינה את שמו לוויליאם - ואת השם 'פוקס' אתם ודאי רגילים לראות על גג של גורד שחקים ניו-יורקי, עם אורות של זרקורים סביבו. קרל לֶמֶלה (Laemmle) נולד בגרמניה לברוך ורבקה למלה, היגר לארה"ב בגיל 17 והקים את אולפני יוניברסל.

"[אורן] למשל אחד הסיפורים על בחור בשם בנג'מין וונסל לייזר, שהיו לו אישה ושני ילדים שנולדו בפולין. והוא לקח את פקלאותיו, השאיר אותם שם ונסע לבדו לקנדה. התחיל להרוויח קצת כסף מסנדלרות ודברים כאלה, ראה כי טוב, וקודם כל שינה את השם משפחה שלו מבנג'מין ווונסל לייזר לבנג'מין וורנר. ושם, הוא הרוויח מספיק כסף, הביא את אשתו ואת ילדיו לארצות הברית, ביחד איתו לארצות הברית, ונולדו לו שם עוד ילדים. וארבעה ילדים מתוך ה-12 שהיו לו, 12 בנים ובנות, אבל ארבעה מתוכם - הארי, אלברט, סם וג'ק - הקימו את אולפני וורנר. הם האחים וורנר."

כל חברות ההפקה הקטנות האלה שכנו, בתחילה, בחוף המזרחי של ארצות הברית, ובעיקר בניו-יורק. אבל עד מהרה הבינו צוקור, מאייר, פוקס וחבריהם שניו יורק היא לא המקום הנכון לעשות בו סרטים.

"[רן] עכשיו התעשייה הזאת אמרנו, מתחילה במזרח ארצות הברית, באזור ניו יורק. איך היא עוברת בעצם למערב?

[אורן] היא עוברת מכמה סיבות. קודם כל הסיבה הראשונה היא סיבה טכנית. כי בניו יורק היא מאוד מאוד צפופה. ניו יורק זה מקום מאוד גדול יחסית לפתח תקווה. אבל יחסית למה שאני רוצה - נגיד, לצלם בו סרט - יש לי איקס לוקיישנים. [...] יש שם סרט שצולם של בחור בשם אדווין פורטר, שהיה טכנאי של אדיסון, והוא צילם שם סרט שנקרא 'שוד הרכבת הגדול' מ-1903. אני אומר לתלמידים שלי בבית ספר - זה צולם בערבות ניו ג'רזי. הם אומרים לי - איזה ערבות ניו ג'רזי? כי אז, זה היה ערבות ניו ג'רזי. היום הלוקיישן הזה, כמו שאתם רואים אותו, זה בטח איזה גורדי שחקים וזה. אבל אז, זה מה שזה היה.

ומצד אחד שאין הרבה מקום בניו יורק, יש מה… מה שיש המון בניו יורק, זה מזג אוויר לא יציב. יום אחד יש גשם, יום אחד יש שמש, יום אחד באמצע היום יש גשם - ואחר כך יש שמש. ומה קורה כשאין לי תאורה מלאכותית? ואני צריך תאורה כי אני מצלם בחוץ. אין אולפני סרטים: לא בנו את הדבר הזה, אולפני סרטים. צילמו ברחובות, צילמו בשדות, צילמו בבתים. והשמש והגשם וזה משגע. האור לא אחיד, אתה לא יכול לייצר המשכיות. [...] עכשיו, מעבר למקום מאוד מאוד צפוף ובעיות טכניות, ניו יורק היא עיר - ועיר, כמו ערים אחרות, היא גם מלאה באנטישמים. זאת אומרת, ברחנו ממהקוזקים ברוסיה ומצאנו אנטישמים קצת יותר Upper Class - אבל הם עדיין אנטישמים והם עדיין לא מקבלים אותנו, ועדיין אנחנו בתוך הסביבה הזו זרים. [...] כשהם מתחילים לאט לאט להבין, שנייה, במערב ארצות הברית יש שם טריטוריה חדשה והיא לא כל כך מיושבת, באזור של קליפורניה. [...] הם מתחילים לעבור לקליפורניה והם מוצאים שם את הגן עדן שלהם. עכשיו, למה זה גן עדן? כי אין שם כלום. אין שם כלום. יש שם פרדסים, שכונה חדשה בשם הוליוודלנד שמישהו התחיל לבנות, ופה איזה בית ושם איזה בית. אין שם יותר מדי אנטישמיות - כי אין שם למי להיות אנטישמיים, אין שם יהודים, אין שם כלום. ופרדסים עצומים ומדבריות, ושמש 24/7. הם פתאום אומרים - שנייה, רגע, אני לא צריך להביא פנסים. בוא נצלם משתיים בצהריים עד שש בערב, יש לי שמש פול טיים. גשם לא יגיע לפה. אין לי בעיה שהסט לא יירטב. אין לי בעיה של מקום, של מרחב, כי המרחבים הם עצומים. אני יכול לנסוע 10 דקות, אני מגיע למדבר, אני נוסע חמש דקות לצד השני, אני מגיע לים. איזה לוקיישנים מדהימים."

"זמר הג'ז"

אדולף צוקור אהב קולנוע, בכך אין כל ספק - אבל הוא לא היה במאי ולא שחקן: הוא היה איש עסקים, וככזה מה שעניין אותו יותר מהכל הייתה השאלה - איך עושים כסף מקולנוע? וזו לא הייתה שאלה טריוויאלית: אחרי הכל, איש לא עשה את זה קודם.

הניסיון לימד את צוקור שנקודת התורפה של תעשיית הסרטים נמצאת בפער שבין ההפקה - דהיינו, האקט של לכתוב ולצלם את הסרט - לבין ההקרנה. הפקה של סרט עולה הרבה כסף, ואפילו אם תשכור את שירותיהם של הבמאים, התסריטאים והשחקנים הטובים ביותר - לא כל הסרטים יהיו מוצלחים באותה המידה, מה שאומר שבעלי אולמות הקולנוע לא בהכרח יהיו מעוניינים להקרין את הסרטים האלה בפני הקהל. במילים אחרות, הסיכון של הפקת סרט היה גבוה מדי. אז מה עושים? איך אפשר לוודא שגם הסרטים הפחות מוצלחים עדיין יצליחו להחזיר את ההשקעה עליהם?

הפתרון שהגה צוקור היה שיטה שכונתה 'הפקה-הפצה-הקרנה' - מודל עסקי שבו אותה החברה שולטת על כל שלבי העשייה: היא לא רק הבעלים של האולפן שבו מופקים הסרטים - היא גם הבעלים של אולמות הקולנוע שבהם הם מוקרנים.

"[אורן] כל האולפנים האחרים לקחו את המודל הזה והעתיקו ממנו. וזה עבר להיות המודל. MGM בנו אולמות קולנוע - קנו בהתחלה, ואז הם בנו המון המון אולמות קולנוע. [...] ככל שיש לך יותר אולמות, יש לך יותר סיכוי להחזיר את ההשקעה שאתה משקיע בהפקה ובהפצה. כשאתה הולך לראות בשנות ה-30 סרט, אתה לא הולך לקולנוע כמו היום: אני הולך לסינמה סיטי ואני רואה סרט של חברה כזאת או סרט של חברה אחרת, אני רואה כל מיני דברים. באותה תקופה של הוליווד הקלאסית, בפריים, בשיא של הוליווד, אני הולך לאולם קולנוע של פרמאונט ורואה רק סרטים של פרמאונט. אני לא הולך ורואה סרטים שמשחק בהם שחקן שלא חתום על חוזה בפרמאונט. אני רואה סרטים של פרמאונט."

רצה הגורל וצוקור הקים את פרמאונט בעיתוי מושלם, מכיוון ששנים ספורות לאחר מכן, ב-1927, הופיע סרט ששינה את עולם הקולנוע מהיסוד.

"[אורן] כולם ידעו שמשהו עומד להשתנות. עכשיו, כל ראשי האולפנים, כולם, בלי יוצא מן הכלל, ניסו כל מיני ניסיונות להכניס סאונד לקולנוע ולא הצליחו. אדיסון ניסה את זה גם, זה לא באמת תפס, לא הצליחו. ואז אולפני וורנר ברדרס, ובראשם - מי שדחף את הדבר הזה - זה האח הצעיר, סם וורנר. [...] כל ארבעת האחים וורנר חיפשו דרך להמריא והשקיעו בפיתוחים טכנולוגיים ובחברת ווסטרן אלקטריק. ואחד הפיתוחים של ווסטרן אלקטריק עבד יחסית בסדר. זאת אומרת, הוא היה מספיק לגיטימי בשביל להגיד בוא ננסה לבדוק את זה בצורה יותר נרחבת. הם קנו את הפטנט הזה וניסו לעשות סרט שנקרא דון קישוט: הוא יצא ב-1926 והוא היה… דמיקולו כזה. זאת אומרת הוא, הוא בערך עבד. היו בו קצת מוזיקות, מסונכרנות, מידי פעם הייתה איזה מילה פה, מילה שם, זה לא באמת עבד, זה לא באמת זה.
שנה אחרי, ב-1927, הם לוקחים סיפור שנקרא זמר הג'אז. סיפור על בחור יהודי, גילם אותו אל ג'ולסון שהיה אחד הבדרנים הכי גדולים בתיאטראות האמריקאית בברודוויי. הוא גילם דמות בשם ג'קי רבינוביץ' שהוא בן של חזן, והוא רוצה להיות זמר ג'אז. הוא רוצה לפרוץ מעולם החזנות היהודית ולצאת לתרבות זרה, לתרבות של הג'אז ולהיות זמר גדול. [...] בסופו של דבר הוא מצליח, ויש איזה סצנה אחת מאוד מפורסמת שבה האחים וורנר הצליחו לקחת את הפטנט הזה של סנכרון סאונד ותמונה, ורואים אותו על המסך [...] שהוא עומד שם על הבמה והוא שר אני לא זמר כזה גדול. הוא שר, הוא מזמר שם ואז הוא, ואז הוא עושה כזו מחיאת כף, והוא אומר "Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothing yet". [...]
וראשי האולפנים ונציגים של האולפנים האחרים שראו את הסרט הזה, יצאו משם… יש סיפור על אחד מנציגי האולפנים, אחד מהסגנים של נשיאי פרמאונט, שיצא החוצה לטלפון הקרוב, צלצל לג'סי לסקי ולאדולף צוקור ואמר להם - חברים, אני כרגע יצאתי מסרט שזה, זה הדבר הבא. אנחנו הולכים עכשיו להשקיע בזה. וכולם הבינו שאם הם לא נכנסים עכשיו לסרטי הסאונד אין יותר: האולפן, אף אחד לא ימשיך."

שיטת האולפנים

המעבר לסרטים מדברים הביא לזינוק משמעותי בפופולריות של הקולנוע, והקהל נהר לאולמות בהמוניו. זו הייתה נקודת ההתחלה של מה שמכונה 'תור הזהב' של הוליווד, כשהרווחים העצומים שגרפו חברות ההפקה אפשרו להן להפיק סרטים יותר ויותר גדולים ומרשימים.

"[אורן] ומהשלב הזה, מ"זמר הג'אז", זה נהיה ממש עסק, תעשייה מטורפת, שמושקעות בה מיליוני מיליוני דולרים, ואילי הסרטים האלה, הצוקורים והוואנר בראדרזים וכל אילי הסרטים האלה מתחילים לבסס בעצם אימפריות קולנועיות, בסדר גודל שאנחנו לא חיים להכיר אותו היום."

העוצמה הכלכלית של חברות הסרטים איפשרה להם להכתיב את התנאים לתעשייה כולה, במה שנקראה 'שיטת האולפנים.'

למשל, מי שביקש לרכוש סרט כדי להקרין אותו באולם קולנוע עצמאי - לא היה יכול לרכוש רק את הסרט שרצה, אלא היה מוכרח לרכוש מחברת ההפקה עוד סרטים, גם אם הם… פחות מוצלחים, בלשון המעטה. כך נולד מה מה שמכונה ה'דאבל דיל'.

"[אורן] אולפני הסרטים הגדולים, בתקופה של הדאבל דיל למשל, כשהם רצו לחייב את אולמות ההקרנה להראות את הסרטים שהם מכרו להם, לבתי קולנוע העצמאיים, אז הם אמרו להם שאתם מקבלים, נגיד, את קזבלנקה, את חלף עם הרוח, את מה שזה לא יהיה, אחרי שהוא עושה את הסיבוב באולמות שלנו. זאת אומרת, קודם כל קזבלנקה יעשה סיבוב בכל האולמות הגדולים של וורנר בראדרס, סיימנו עם זה, כולם ראו את זה. ועכשיו אתם מקבלים את הבררה. עכשיו קחו, אתם יודעים, עכשיו תראו את זה. מי שנשאר. קחו את השאריות ועל הדרך, אגב, אתם חייבים להקרין עוד איזה סרט, שהוא מה שנקרא B Movie: סרט באיכות פחות טובה, עם במאי לא מוכר ושחקן לא מוכר, שעשינו אותו בצד האפל של האולפנים שלנו, ב-Back lot כאילו, ואותו צילמנו, שם אנחנו נותנים לבמאים צעירים להשתפשף. וזה חלק מהעסקת חבילה, אתם מחויבים להקרין את זה בדאבל דיל, זה מה שנקרא דאבל פיצ'ר. [...] ואז התחילה התרבות הזו ה- B movies, ונוצר ז'אנר שלם של כאילו סרטי B movies שהם הסלאמס, השיכונים עלובים של הקולנוע. וזה מגיע בדיוק לכל הסרטי מדע בדיוני שאתה מכיר היום, הגדולים של שנות החמישים? הם התחילו בתור כאלה. התחילו בתור עכבישי הענק תוקפים, נשים ענקיות... ז'אנר המדע בדיוני נולד מסרטים שמכרנו אותם לאולמות הקולנוע, כי היינו צריכים במאים מסוג זין כאלה שיביימו."

בצד של ההפקה, השליטה המוחלטת של חברות הסרטים באה לידי ביטוי בהתערבות בכל פרט ופרט בתהליך יצירת הסרט, כמו למשל מפיק מטעם האולפן שנכח על הסט והשגיח על העבודה של הבמאי.

המקום שבו ניתן היה לראות באופן הברור ביותר השליטה הזו הייתה ביחסם של האולפנים אל השחקנים שלהם. אז, כמו היום, השמות הגדולים הם אלה שמשכו את הקהל אל האולמות, ולכן הכוכבים היו הנכס החשוב והחיוני ביותר עבור חברות הסרטים.

"[אורן] ניקח את המפרי בוגרט. המפרי בוגרט התחיל בתוך שחקן של מערבונים סוג ז', קטנים, סרטי B Movies לא ממש מוצלחים. בוורנר בראדרס אמרו - יש לו פוטנציאל, בואו נרים אותו. אבל איך נרים אותו? במה הוא משחק היום? מי רואה אותו? מי מכיר אותו? מי יודע עליו?

התחילו להביא אותו לכל מיני סרטים ברמה יותר גבוהה, והתחילו לשדך לו ולסדר לו כל מיני דייטים, וכל מיני דברים עם שחקניות יותר, כאילו... התחילו להרים את הרפיוטיישן של המפרי בוגרט. למשל, זה סתם דוגמה.

אבל איך אני אעשה את זה, צריך שמישהו ידע על זה. אז אני בקשר טוב עם וראייטי ועם ההוליווד ריפורטר. אני נותן איזה טיפ לעיתונאית - כדאי לך להגיע היום בערב למסעדה, כי יכול להיות שתפגשי שם איזה מישהו. ואז המפרי בוגרט - זה סתם דוגמא, כן? יש כמוהו הרבה אחרים - במקרה נמצא שם במסעדה עם שחקנית אחרת מהאולפן, והם נמצאים שם, כי זה מה שהאולפן...

[רן] במקרה…

[אורן] במקרה, וזה מה שהאולפן אמר להם לעשות. סתם, המפרי בוגרט זו דוגמא כי הוא באמת היה נשוי ללורן בקול הרבה שנים. אבל יש כוכבים אחרים שעשו עליהם את הטריק הזה, ואז אתה בעצם מתחיל לבנות את הרפיוטיישן של השחקנים דרך העיתונות. העיתונות היא יד רוחצת יד. מה העיתונים הרוויחו מזה? את הכסף שהם קיבלו מזה שקראו את העיתונים שלהם."

אבל ליחסים שבין חברות הסרטים והשחקנים שלהם היה גם צד אפל יותר. כדי לוודא שכל ההשקעה הזו בבניית המוניטין של הכוכבים אכן תשלם להם, האולפנים דרשו - וקיבלו - שליטה מוחלטת על חייהם של השחקנים. השחקנים אמנם נהנו מהפירות הנאים של הפרסום והתהילה - אבל בתמורה, האולפנים החתימו אותם על חוזים דרקוניים שנטלו מהם כל פירור של זכות בחירה לגבי הקריירה שלהם.

"[אורן] כל השחקנים הוחתמו על חוזים של פחות או יותר שבע שנים. במהלך השבע שנים האלה, אתה עושה מה שאנחנו אומרים. אנחנו רוצים שתשחק במיוזיקל, אז אתה משחק במיוזיקל. אנחנו רוצים שתשחק בקומדיה, אתה משחק בקומדיה. אבל הוא אומר - רגע, אבל אני לא בטוח שאני רוצה את התפקיד הזה. אז אומרים לו - זה נחמד, אבל אתה על חוזה. אז תשחק בתפקיד הזה."

קוד ההפקה

מטבע הדברים, כמו בימינו, חלק מהכוכבים האלה ניהלו אורח חיים פרוע וססגוני שכלל המון סקס, סמים ואלכוהול. כשהכוכב או הכוכבת פישלו והיו מעורבים באיזשהו סקנדל קטן - אולי מישהו שנתפס כשהוא נוהג בשכרות, או נצפה מתנשק עם מישהי שאינה אשתו - האולפנים, שרצו להגן על ההשקעה שלהם, דאגו לשחד את מי שהיה צריך לשחד כדי לסגור את הפרשיות האלה בשקט, מאחורי הקלעים. אבל לאורך הזמן אי אפשר היה לבלום לחלוטין את השמועות.

"[אורן] והיו מסיבות אמיתיות, מטורפות, של מלא שחקנים ומסיבות תחפושות ואורגיות ודברים פסיכיים. ומה העיתונות עושה? היא מדווחת על הדבר הזה. וזה כמובן, ככל שהזמן עובר, זה לא נראה טוב. [...] זה אותה אישה שיושבת בבית שלה ביוסטון, טקסס, והיא קוראת בעיתונים על מה שקורה בבוהמה הזו שם בקליפורניה, והיא יודעת שהבת שלה עכשיו הולכת לראות סרט של אולפני MGM שמשחק בו שחקן שהוא אחד מהחבורה הזאת.

[רן] סרט לא מוסרי.

[אורן] סרט לא מוסרי. למה שהבת שלי תלך לראות את הדבר הזה? זה משחית את הנוער. [...] מתחילות להיות פניות לכל מיני גופים ציבוריים של כמרים וראשי קהילות נוצריות, פרוטסטנטיות וקתוליות בארה״ב, שתעשיית הסרטים הזו שנשלטת על ידי יהודים - אני בכוונה אומר את זה כי זה מה שנאמר - תעשיית הסרטים הזו היא נהיית פשוט סדום ועמורה אחד גדול. ואנחנו לא מוכנים לתת פרנסה, לראות סרטים של הדבר הזה, ומתחילים להחרים אותם. עכשיו, הוליווד, צריך להבין את זה, מעבר לזה שהם עושים סרטים, זה עסק. זה עסק כלכלי, וזה מהתחלה היה אמור להיות עסק [...] ואם מתחילים להיות חרמות על הסרטים שלהם, אז הם בצרות."

אולפני הסרטים ניסו להרחיק את עצמם מה"פיגועים התקשורתיים" האלה כמיטב יכולתם, אבל המאמצים האלה לא הספיקו, וכדי למנוע ניסיונות של מחוקקים שמרנים להתערב בנעשה בתעשייה, חברות ההפקה החליטו להקים בעצמן גוף שיפקח על תעשיית הקולנוע באופן עצמאי ויוודא שהיא מתנהלת באופן מוסרי, לפי סט מוגדר וקשיח מאוד של כללים שכונה 'קוד ההפקה': The Motion Picture Production Code.

"[אורן] ואז הם לוקחים את הבחור הכי שמרן שיכול להיות: קראו לו וויליאם הייז. ויליאם הייז היה עורך דין מהצד המאוד מאוד שמרני של ארה״ב. בא וויליאם הייז ואומר כזה דבר: אסור להראות נשיקה לאורך של יותר משלוש שניות. זוגות נשואים בסרטים ישנים במיטות נפרדות. אין יחסים הומוסקסואליים. אין ייצוג בשום צורה לדבר הזה שנקרא הומוסקסואליות. אנשים כמו רוק הדסון למשל, שהוא היה הומוסקסואל בארון, נשאר בארון למשך המון המון זמן, אחרי שנגמרה הוליווד הקלאסית. קרי גרנט אגב גם, הוא נשאר בארון עד המון המון זמן. עוד רשימה מתוך החוקים האלה, למשל, אסור להראות אסלה, שזה גדול.

[רן] אסור להראות אסלה?

[אורן] אני מת על הסעיף הזה. הוא קורע מצחוק, ואז אתה מסתכל על החוקים ואתה אומר, אתה קורא את רשימת החוקים, …no toilet should be, זה כתוב. זה ליטרלי כתוב. ופושעים תמיד יענשו: הרע תמיד ייראה לא מושך, לא אטרקטיבי. הוא אף פעם לא יופיע בסוף הסרט בתור הדמות המנצחת, אלא הוא תמיד יגיע על עונשו. דמויות טובות, הן תמיד צריכות להיות הגיבורות. זאת אומרת, לא יכול להיות שדמויות רעות יובילו את הסרט."

כפי שניתן לשער, האמנים עצמם - הבמאים, התסריטאים והשחקנים - היו מאוד לא מרוצים מהפוריטניות המוגזמת שנכפתה עליהם, ונלחמו בה - בדרכם שלהם.

"[אורן] למשל, סצנה מפורסמת שקרי גרנט מנשק מישהי. עכשיו, אסור להראות נשיקה של יותר משלוש שניות, אוקי? אז אני שם קלוזאפ שלו ושלה והם מתנשקים. הבמאי על הסט סופר - אחד, שתיים, שלוש, השפתיים נפרדות. אבל אני עדיין בקלוזאפ ולא עשיתי קאט. השפתיים שלהם מאוד מאוד קרובות - אבל הם לא מתנשקים, ואז אחרי זה מתחילים, ממשיכים לדבר -  וממשיכים להתנשק. אחת, שתיים, שלוש, הופ! אני פשוט מוצא את הדרך לעקוף את זה.

מי שהיה מלך של הדברים האלה ועשה את זה בצורה מדהימה, זה בחור בשם אלפרד היצ'קוק. [...] ויש לו סרט שנקרא 'חבל', מ-1948: שיא הוליווד הקלאסית. [...] בתחילת הסרט יש רצח: לא רואים את הרצח עצמו, רואים את השנייה אחרי. ויש שם שני בחורים, וברצח הזה הם כאילו מחזיקים את הצוואר של הדמות שהם כרגע הרגו. רואים אותו כאילו מת. רואים את הידיים שלהם בכפפות, מחזיקים אותו, שני בחורים. [...] אבל אם תסתכלו על העשר דקות הראשונות של הסרט הזה, הם כאילו מדברים על הרצח שהם עשו. מה היה, ולמה הרגנו אותו… אחד מהם עוד מתנגד מוסרית למה שהם עשו. השני מסתכל על זה בתור ניסוי חברתי.

אבל אם אתם תקראו מתחת לפני השטח של מה שהם באמת מדברים עליו, הם מדברים על יחסים הומוסקסואליים. הם מדברים על זה שהרגע הם עשו פה משהו שאסור להם. כי רגע אחרי שהוא נרצח, אז אחד מהם אומר - אני חייב סיגריה.

ואז הוא השני אומר לו בוא נפתח וילונות - הוא אומר לו, אל תפתח, מפחיד לי עכשיו בחושך, טוב לי עכשיו החושך במצב הזה שאנחנו נמצאים בו.

והוא אומר לו זה בסדר מה שעשינו? הוא אומר זה לא בסדר. מה יגידו עלינו.. אתה רואה את זה ב-1948 ואתה אומר - אוקיי מדברים על הרצח, הם עשו פה רצח. אבל אני יודע, וזה ברור, מתחת לפני השטח. אלפרד היצ'קוק, בהיותו אלפרד היצ'קוק, הוא היה מאוד שובב בהרבה דברים שהוא עשה, הוא החביא פה מתחת לפני השטח מערכת יחסים הומוסקסואלית וזוג שהרגע הגיע, רגע אחרי הקליימקס, ואיך הם מדברים על זה. [...] וזה תמיד ככה, כי ברגע שאתה שים על אנשים יצירתיים גבולות, הם יגידו, אוקיי, זה הגבול, מעולה, בוא אני אראה לך איך אני פורץ אותו. והם תמיד ימצאו את הדרך לפרוץ אותו, והיו המון המון המון פריצות של הקוד הזה לאורך השנים."

סופו של תור הזהב ההוליוודי

כמו בכל סרט, גם בסיפור של תור הזהב של אולפני הסרטים הגיע, בסופו של דבר, לסיומו. הופעתה של הטלוויזיה, שהיוותה תחרות משמעותית לקולנוע, שינתה את מאזן הכוחות בעולם התקשורת האמריקאי - וראשי האולפנים, שרבים מהם כבר היו מבוגרים מאוד בשלב הזה - לא ממש ידעו איך להתמודד עם האיום החדש הזה. ואם זה לא היה מספיק -

"[אורן] מגיע בית המשפט העליון בארה״ב, וב-1948 הוא מוציא פסיקה שאומרת שהמבנה הזה של הפקה, הפצה והקרנה - הוא מונופול לא חוקי. ומכריחים את אולפני הסרטים למכור את הצלע של ההקרנה. ועכשיו אני לא יכול, כאילו בתור נשיא של אולפן, להגיד לאיזשהו בית קולנוע עצמאי - אתה חייב לקנות גם את הסרט הזה והזה, כי אני כבר לא שולט בבתי הקולנוע. הם כבר לא שלי. והרווחים של אולפן כמו פארמונט ירדו במשהו כמו 13 מיליון בשנה. זו לא מכה קטנה בכנף - זה מכה מטורפת, כי הם בבת אחת היו צריכים למכור את האולמות ההקרנה שלהם. [...] זה התחיל להרים את הקולנוע העצמאי, הוריד את הכוח שלהם. עכשיו, מה קורה כשהכסף מתחיל לרדת בחשבון בנק? מי מרוויחים את המשכורות הכי גדולות באולפנים? השחקנים. ואני צריך לחתוך בחוזים שלהם. אז אם אני חותך באחוזים שלהם, אז הם כבר לא בלעדיות איתי. [...] קלארק גייבל - סתם, לדוגמה, ננעלתי עליו, אבל הוא דוגמה טובה כי הוא באמת מוכר עד היום - הוא לא חייב לעבוד רק ב-MGM, הוא יכול ללכת לאולפן אחר, ואז האולפן האחר נהנה מה -star power שלו. ולאט לאט מתחיל מבנה הכוח של התעשייה הזו, מתחיל לאט לאט לרדת."

לצד הירידה הדרמטית בהכנסות, איבדו האולפנים עוד נכס חשוב: את השליטה שלהם במדיה. חלפו הימים שמנהל האולפן יכול היה להתערב בתסריט ולהכריח את הבמאי שלו לשנות את העלילה כרצונו.

"[אורן] ואז מגיעים מפיקי סרטים עצמאיים ונכנסים לתחום ומתחילים לעשות סרטים עצמאיים. אחד הסרטים הראשונים והכי טובים מהבחינה הזאת הוא סרט שנקרא בוני וקלייד של ארתור פן מ-67, שסימל באמת את השבר הגדול של הוליווד, כי זאת לא... אין שם שום דבר שהיה עובר את קוד ההפקה. [...] הסוף של הסרט - סליחה על הספוילר למי שלא זה, אבל איך לא ראיתם - וורן ביטי שמה ופיי דנווי חוטפים ריסוסים של כדורים, הם נראים כמו מסננת. זה לא היה עובר שום קוד. [...] כי ב-1967, כשהסרט הזה יוצא, וסרטים אחרים מאותה תקופה, זה כבר סרטי נעורים, זה כבר סרטי מורדים, זה סרטים שמורדים בדור הישן של ההוליווד הקלאסית, של תור הזהב ההוליוודי, של התקופה שחשבנו שעושים סרטים בסגנון מאוד מאוד מסוים. [...] אתה מחפש משהו אחר, אתה מחפש משהו שמתאים לנוער של אז."

כיום, שמותיהן של חברות הסרטים הענקיות האלה עדיין מוכרים לכולנו: אנחנו רגילים לראות על המסך את האריה השואג של MGM, את הזרקורים של פוקס ואת ההר המושלג מוקף הכוכבים של פרמאונט - אבל החברות שעומדות מאחורי הלוגואים הנוצצים האלה היום הן צל חיוור של מי שהיו לפני שבעים ושמונים שנה.

"[אורן] חברות כלכליות גדולות נכנסות פנימה. ויאקום היא לדעתי הבעלים של פרמאונט, סוני קנתה את קולומביה. היום זה כבר ממש… כל מבני הכוח השתנה, זה כבר לא המשפחות הגדולות. זה כבר לא לואי בי. מאייר או הארי וורנר ששולט.  מימאר או הרי וורנר ששולט. זה לא זה. [...] הם לא שולטים על השרשרת. הם לא שולטים על ההפקה. הם לא שולטים על השחקנים. הם לא שולטים על התהליך הזה. וברגע שהשליטה הזאת נלקחת מהם, אז אתה גם רואה פתאום סיפורים אחרים, כמו הסיפור של בוני וקלייד."

אפילוג

אני מתעסק בכתיבה של סיפורים כמעט כל חיי, ועם הזמן למדתי שלמרות שכל סיפור הוא פתית שלג מיוחד - כמעט כל הסיפורים שאי פעם תשמעו נופלים לתוך מספר קטגוריות, או ארכי-טיפוסים של סיפורים שמופיעים שוב ושוב ושוב בואריאציות שונות, כמו למשל הגיבור שיוצא למסע משנה חיים, או סיפור של גיבור שנאבק באויב אכזר שמאיים עליו ועל היקרים לו. אז מהי הקטגוריה שמתאימה לסיפורם של היהודים שבנו את הוליווד?

מצד אחד, הסיפור שלהם יכול להיחשב כסיפור קלאסי של 'מאשפתות להצלחה': סיפורם של מהגרים וילדי-מהגרים, מהשכבות הנמוכות והעניות ביותר של החברה האמריקנית, שבאמצעות עבודה קשה והרבה חוכמת חיים הצליחו להקים תעשייה חדשה ומשגשגת כמעט יש מאין, וזכו להצלחה כלכלית פנומנלית. מצד שני, יש בסיפור שלהם גם אלמנטים של סיפור מסוג 'עלייתו ונפילתו': אנשים שכמו אדולף צוקור טיפסו אל הפסגה בכוחות עצמם, אבל אחרי שהגיעו אליה היו מוכנים לעשות הכל - כולל להתעמר בכוכבים שלהם ולאמץ קוד הפקה שמרני עד כדי גיחוך - כדי לשמר את ההצלחה הזו, רק כדי להביט בעיניים כלות כיצד העולם שמשתנה מסביבם הופך אותם יותר ויותר ללא רלוונטיים.

"לואי בי. מאייר, ואדולף צוקור וארי כהן, כל החבורת וואנר בראדרס הזאת - הם בנו בהוליווד, הם בנו את החלום האמריקאי מתוך משהו שלא היה לו שום קשר למציאות שהם ראו בחיים שלהם. הם הגיעו מהשטטלים, הם הגיעו מעוני. גם אלה שנולדו בארצות הברית, הם היו בני המעמד הנמוך, הבינוני בארצות הברית, הם לא הכירו את החלום האמריקאי. הם היו החלום האמריקאי. הם רצו להיות גדולים, וראו את החלום האמריקאי בתור משהו שהוא רחוק מהם. [...] להם לא התאפשר לייצר את המובילות החברתית, להם לא התאפשר להגיע לרמה גבוהה יותר, אז הם שקפו דרך הסרטים שלהם את האפשרות לעשות את זה. [...]

מה זה הערכים האמריקאים האלה? מי אמר שאלה הערכים אמריקאיים? חבורה של יהודים החליטו, ובנו ויצרו פעם אחרי פעם כי הם רצו לייצר לעצמם את הערכים האמריקאים האלה. [...] וזה מצחיק שאחרי זה האמריקאים האמיתיים במרכאות, כאילו כל הנוצרים, הפרוטסטנטים הכי שמרנים, הסתכלו על היהודים האלה ואמרו להם - אתם מנסים להשתלט לנו על התרבות. הם התרבות. הם המציאו את הדבר הזה.

[רן] הם אימצו את הערכים האלה שהיהודים האכילו אותם בכפית.

[אורן] הם אימצו את זה, זה הפך להיות הערכים שלהם. ואז זה התהפך על היהודים בתקופה של הרדיפה הקומוניסטית, כשאמרו להם - אתם מנסים לחסל לנו את ה American way of life. אבל הם המציאו את ה- American way of life…"

ואולי, כפי שמסביר לנו אורן פילוסוף, הסיפור הזה הוא בכלל סוג של טרגדיה. אחרי הכל, החיים הם לא סרט הוליוודי…

"[אורן] כשהם מנסים לבנות לעצמם את החלום הזה, הם מנסים להצליח ולייצר את המוביליות החברתית - אבל הם לא מצליחים באמת לשנות לעצמם את הסיפור. למה הכוונה? הם לא נכנסים למוקדי הכוח האמריקאיים. בפוליטיקה, בכלכלה האמריקאית - הם עדיין היו מוקצים כי הם היו יהודים. [...] ולכן הדבר הזה, האימפריות משל עצמם שהם בנו שם, הם בעצם אימפריות פנים-יהודיות, שמשדרות החוצה עם מגפון ענקי את התרבות האמריקאית - אבל להם הדרך הייתה חסומה להגיע לתרבות, זאת שהם באמת רצו להתקבל אליה.

[רן] קצת טרגי באיזשהו מקום.

[אורן] טרגי, אבל הלוואי עליי הכסף שהיה לוואנר ברדרס בחשבון.

[רן] זה כמו המים הזה שרואים את וודי הרלסון מנגב את הדמעות בשטרות של דולר. [אורן] כן, זה כזה."